Questo libro dei sogni è un tunnel senza inizio e senza fine. Non sappiamo come si entra e non sappiamo come si esce. Quando il libro comincia, siamo già dentro, e quando il libro finisce, non siamo fuori. Se questo è materiale preparato per l'analisi, come dice la prefazione di Tullio Kezich, allora con Fellini siamo di fronte a un caso di "analisi interminabile", come quella di Bernardo Bertolucci o quella di Ottiero Ottieri. Bertolucci è entrato in analisi nel 1969, e l'anno scorso, ricevendo il premio Musatti, diceva di non esserne ancora uscito. Sono passati 38 anni. Forse per questo Pasolini lo sconsigliava dall'entrare. Gli diceva: "Ho paura che finirai per pagare un prezzo troppo alto". E' la paura di tutti gli scrittori, poeti, registi: la paura che la psicanalisi uccida l'arte. Usata da Pasolini, l'espressione "pagare un prezzo troppo alto" è assai rivelativa. Più tardi, lo dico qui perché non tutti lo sanno, anche Pasolini è entrato in analisi: da Cesare Musatti, allora presidente degli psicanalisti italiani della Spi. E' stato Musatti stesso a raccontarmelo. Dopo 7-8 sedute, diceva Musatti, è venuto fuori il problema dell'omosessualità: Pasolini non voleva parlarne sostenendo: "E' natura", Musatti rispondeva: "Ne parlerà comunque, perché è cultura". Cesare Musatti concepiva l'analisi come una guerra civile: l'uomo in analisi è come uno Stato in guerra contro i ribelli. Lo Stato non può dire: "Combatterò i ribelli a Torino e a Milano, ma non a Venezia e a Trieste", perché se così dice, tutti i guerriglieri si trasferiscono in quelle città, e quelle città, che lo Stato voleva risparmiare, dovrà raderle al suolo. Così chi va in analisi non può dire: "Parlerò di tutto, tranne della mia omosessualità", perché poi tutto, i sogni specialmente, lo porteranno a parlare solo dell'omosessualità. Pasolini entrò in crisi, e abbandonò l'analisi. Nell'abbandono dell'analisi c'era questa valutazione: il prezzo da pagare era troppo alto, perché concentrava negli anni dell'analisi un'angoscia superiore a quella che, senza analisi, sarebbe rimasta diluita in tutta la vita. La mia personale convinzione è che così, rinunciando all'analisi, Pasolini ha finito per pagare il prezzo più alto: il prezzo della vita. Qualche volta penso che, se avesse fatto l'analisi, potrebb'essere ancora vivo. Ma è un pensiero personale, non chiedo a nessuno di condividerlo.
Dunque, di Pasolini sappiamo come e perché è entrato, come e perché è uscito. Di Fellini sappiamo, da oggi, dall'uscita di questo libro, tutto il resto: quale e quanto materiale ha portato in discussione. Kezich c'informa che Fellini aveva già avuto un'esperienza di analisi freudiana, con Emilio Servadio, ma l'aveva interrotta con una rottura "nevrotica", il termine è di Kezich. Evidentemente, Fellini non l'aveva retta. Vedo anche, sempre dalla prefazione di Kezich, che Fellini parlava dei suoi incontri col nuovo psicanalista, junghiano, Ernst Bernhard, come di "colloqui psicologici", ma vedo anche che Kezich rettifica "colloqui psicologici" in "regolari sedute di psicanalisi". Faccio qui una osservazione: la psicanalisi è come le sabbie mobili, gli scrittori e i registi vorrebbero camminarci sopra, ma tutti finiscono per sprofondarci dentro. Prendiamo dunque le cose per come si presentano: questa è psicanalisi e questi sono sogni, annotati per essere portati in discussione. Ma tra il portare il materiale in discussione a Cesare Musatti, e portare il materiale in discussione a Ernst Bernhard, la differenza è enorme. E' di questa differenza che parlo qui. Con Musatti, e con i suoi allievi (io ho conosciuto soprattutto Giuseppe Fara, è lui il protagonista del mio libro "La malattia chiamata uomo"), non puoi leggere o consegnare foglietti scritti. Devi parlare, solo parlare, e devi parlare senza vedere colui che t'ascolta. Bernhard non solo accetta ma incoraggia e istruisce Fellini a portare i sogni scritti e perfino (cosa che è psicanaliticamente scorretta) riscritti, cioè cancellati e sostituiti. Ma i sogni cancellati e sostituiti non sono più sogni. Sono sogni distrutti e svaniti.
C'è un film di Fellini, "Roma", in cui gli scavi sotterranei per costruire la metropolitana sboccano d'improvviso in catacombe sconosciute, per un attimo gli scavatori entrano sbalorditi in queste cavità umide e buie e le illuminano con le torce: le pareti scintillano di colori e figure, madonne angeli santi bianchi e azzurri, sono miracoli, ma la luce l'aria e il respiro portati dai minatori corrompono i colori intatti da secoli, i colori colano come acqua sporca, e in pochi secondi i messaggi custoditi dentro la terra svaniscono: così fanno i sogni, al risveglio della coscienza. La verità dei sogni la vedi per un attimo, e in quell'attimo puoi descriverla. Allora o mai più. Se la descrivi più tardi, giorni o settimane o mesi più tardi, come fa Fellini, allora quelli non sono sogni e la sede in cui li discuti non è analisi: è un dibattito intellettuale, in cui esamini le tue fantasie.
Un sogno è un sogno finché lo sogni. Quando, al risveglio, lo recuperi mentalmente, diventa un'altra cosa. Se lo metti per iscritto, mentre lo scrivi si altera. Se poi torni su quegli appunti e li correggi, fai un'altra stesura ancora. Se poi batti a macchina gli appunti scritti a mano, battendo a macchina ritocchi e modifichi. Se infine, leggendo il testo scritto a macchina, lo correggi, lo cancelli, lo sostituisci a mano, salta fuori un'altra stesura, che può dirsi la sesta. In Fellini, in questo (pur sempre coraggioso) librone di sogni, abbiamo sogni di prima, seconda, terza, quarta, quinta e sesta stesura. Nel terzo volume, quello dei fogli sparsi e ritagliati, abbiamo sogni che inizialmente, suppongo durante la notte o al risveglio, furono scritti a mano, poi sono stati copiati a macchina, infine corretti cancellati e modificati sul dattiloscritto, e quindi riscritti a mano tra le righe. C'è un sogno del 1963 che è importantissimo, perché racconta la, chiamiamola così, affiliazione: Fellini è entrato nella scuola junghiana, e sta acquistando l'orgoglio dell'appartenenza, e quindi il disprezzo della scuola avversa, con la quale aveva avuto un rapporto traumatico. Ha un'apparizione (aperte le virgolette) "festosa e fervorosa", dice lui, di Jung. Subito dopo però cancella "fervorosa", e sarebbe importante capire perché. Jung è sempre presentato come giovane o giovanile, robusto, sano, con un piglio contadinesco. Poi appare Freud, rarissimo in Fellini, credo che appaia soltanto qui: "Il vecchietto in cappotto e tubino era accompagnato da due infermieri (dopo la parola "infermieri" c'è un punto interrogativo: evidentemente la parola "infermieri" è inadatta, forse sono peggio che infermieri) che lo conducevano diritto al manicomio". In un primo momento aveva scritto: "sembrava che lo conducessero", poi ha preso coraggio: "lo conducono diritto al manicomio". Da poco entrato nella scuola junghiana, il neo-analizzando Fellini spedisce Freud in manicomio. Però questo internamento di Freud come pazzo Fellini non lo presenta come una conclusione sua personale, ma come un insegnamento della scuola alla quale ormai appartiene. Scrive infatti: "Ecco perché (poi si pente, e cancella queste parole) qualcuno diceva ("o aveva già detto": poi cancella anche questo): "Guardate in che brutto ceffo si trasforma Freud! Ecco le belve che ha dentro!"
La notte successiva fa un altro sogno, stavolta tutto incentrato su Jung: "Sono ricevuto con simpatia a casa sua. Jung è un bell'uomo, alto, sui 50-60 anni, giovanile, robusto". La contrapposizione Jung-Freud è fra sapienza-giovinezza-salute da una parte, insanità-vecchiaia-pazzia dall'altra. Qui Jung ascolta un giovinastro italiano mal preparato, un tipastro bruno, il cui atteggiamento verso Jung è improntato "a una deferenza servile che non è riscattata dal vero rispetto". Queste frasi sono piene di pentimenti, cancellature, riscritture. Troppo tormentate per essere innocue. Probabilmente nell'inconscio di Fellini quell'italiano aveva un nome. Nel primo periodo dell'analisi, Fellini ha maturato simpatie e avversioni profonde, verso freudiani e verso junghiani, le dice ma se ne pente, e cancella perfino le tracce che potrebbero rivelarle.
Questi non sono sogni per l'analisi, ma dichiarazioni per la stampa.
Un sogno di Fellini svela, camuffandolo, il problema della dipendenza. A pag. 20 del terzo libro la dipendenza viene vissuta come dipendenza economica: l'analista costa caro, troppo caro, bisognerebbe che lo pagasse qualcun altro, e Fellini pensa di pagarlo usando il libretto di assegni di Giulietta. Ma chi ha un po' di esperienza dell'analisi sa che la dipendenza economica è la copertura della dipendenza psichica. Tuttavia, sbaglierò, ma la dipendenza psichica, quello che si chiama transfert, non è fortissima, in questi sogni: le apparizioni di Bernhard sono rare. La mente di Fellini è occupata da Fellini. E chi è il Fellini di questi sogni? E' sempre il regista, colui che fa grandi film, viaggia in giganteschi aerei o navi, s'imbatte in leoni tigri coccodrilli: tutto qui è epico, se qualcosa attenua l'epico è il grottesco. Non sempre aerei e dirigibili funzionano bene. A pag. 24 del terzo volumetto c'è un sogno dell'80, un dirigibile appena partito esplode. Commento: "Bisognerebbe capire cos'è che si distrugge". Un anno dopo, nell'81, Fellini aggiunge, rivolto a se stesso: "Cretino, non l'hai ancora capito?". Dunque, sui propri sogni interviene anche a distanza di anni.
A pag. 34 Bernhard mostra a Fellini un volto, un volto cinese, Fellini deve capire chi è, ma non una parola, ripeto nessuna parola, della prima stesura del sogno, è rimasta intatta: Fellini vi ha soprascritto più volte, con inchiostri di colore diverso, non arriva mai all'identificazione di quel volto, ma se ci arrivasse questa non avrebbe più a che fare con la prima, originaria, stesura.
Questa preziosa raccolta di sogni va dal 1960 al 1990. Quando dico che c'è sempre Fellini nei sogni, voglio dire non c'è mai Federico. Anche quando si fa Sophia o Sandra o Anita, è Fellini che se le fa, non Federico. E' il grande regista che si fa le grandi attrici. A proposito: sulle prime non riesce a farsi Sophia, perché Sophia ha un difetto fisico, una anomalia, non si entra, e un lettore freudiano come me vorrebbe capire perché. Essendo in analisi Fellini e non Federico, il transfert è mantenuto su un piano intellettuale, raramente sentimentale. Certo, ed è ovvio, il transfert s'impenna nel momento in cui l'analista muore. Il 5 maggio 1965 Fellini ha un sogno premonitore della morte di Bernhard. Bernhard morirà un mese e mezzo dopo, il 29 giugno (pag. 132 del 1 vol.). Nel sogno, le parole di Fellini sono disperate, ma, anche qui, molto cancellate: "Amore mio" (sottolineato) dico travolto dalla commozione, vorrei aggiungere altro ma temo (cancellatura) che Bernhard possa notare nel mio dolore (altra cancellatura) una sfumatura istrionesca, di compiacimento letterario". Sì, questo è uno dei momenti in cui il transfert è alto. Eppure anche qui, nella stesura del sogno, ci sono cancellature, sostituzioni, ripensamenti, e Fellini dice onestamente perché: perché lui vuole controllare la riuscita della propria immagine, non vuole che ci entri qualcosa di istrionesco o di compiaciuto. Nella continuazione del sogno, la morte di Bernhard diventa la morte di A., è morta A. Bernhard, dicevo, muore un mese e mezzo dopo. La morte dell'analista è un dramma enorme in un'analisi. E' il lutto che riattiva ogni altro lutto. Accennavo prima a Bertolucci. Anche Bertolucci patisce la morte dell'analista, Piero Bellanova. Bertoluccci entra in analisi nel 69, Bellanova muore nell'87, e Bertolucci confessa: "Per fortuna, a quel tempo erano ancora vivi i miei genitori". In un certo senso, era morto il terzo genitore, il sostituto dei due precedenti, e la sua morte lo fa ripiegare sui due genitori che gli restano. La reazione di Fellini non è onirica, non sogna sulla morte di Bernhard. Corre a vederlo, e dentro di sé pronuncia un addio e lo mette qui nel libro dei sogni: "Ti debbo moltissimo della mia vita. Ti debbo la possibilità di continuare a vivere con momenti di gioia. Ti debbo la scoperta di una nuova dimensione, di un nuovo senso di tutto, di una nuova religiosità… Grazie per sempre amico fraterno, mio vero padre". Siamo in una fase acuta del transfert, sì. Ma proprio qui fa una cosa assolutamente inattesa: non ci dà la stesura di qualche sogno, prima o seconda o sesta, ma incolla sul quaderno un ritaglio di giornale, la notizia della morte. Bernhard appare in sogno quasi un anno dopo. Fellini cerca di disegnarne il ritratto ma non ci riesce. "Sono un guru, ecco come devi ritrarmi", gli suggerisce Bernhard. Fellini obbedisce. Finalmente fissa l'immagine dell'analista e la descrive, possiamo finalmente leggere cos'è Bernhard per Fellini? No, perché Fellini cancella due intere righe. Quando sogna Tobino, lo descrive intento a un lavoro che serve a dare "ordine artistico" alla pazzia. Fellini pensa moltissimo a come descrivere questo lavoro sulla pazzia, ma alla fine cancella accuratamente tutto quel che ha scritto, e lo riscrive da zero (pag. 182). Dunque, sul "dare ordine artistico alla pazzia" Fellini ha una risposta immediata, spontanea, probabilmente inconscia, la scrive ma la distrugge, poi ne un'altra meditata, e quella la lascia. Rimpiango molto che non sia possibile leggere la risposta distrutta. Ci dev'essere molta verità lì. Forse troppa, ecco perché Fellini non l'ha sopportata.
Tormentatissimo il sogno di Rizzoli: Fellini ha un problema di contratto, non capisce se Rizzoli voglia firmare o no, scrive il sogno ma poi cancella e oscura ben 13 righe, le elimina proprio, ha il terrore che possano essere sbirciate magari in parte (pag. 194). Tormentatissimo il sogno di Borges (pag. 127): Borges gli porta in regalo un ciondolo d'oro, formato da una pallina un quadrato e un triangolo, Fellini non sa come ricambiare. Si interroga molto su questo scambio. Evidentemente, quel che lo tormenta è il confronto.
Scorrendo i sogni, la stesura dei sogni, le cancellature, viene da pensare: "E' un'analisi felice". Di felicità in analisi parla lo stesso Fellini. Perché dico felice? Perché se si portava un sogno cancellato e riscritto a Musatti o a Fara, o a qualche padre freudiano, loro avrebbero immediatamente chiesto: "Non mi legga quello che ha lasciato, mi legga quello che ha cancellato". Accadeva che qualche paziente dicesse a Musatti (parlo per esperienza personale): "Ho due cose da raccontare, una molto importante e l'altra no, perciò dico subito la prima". Lui si agitava sulla poltrona, invisibile dietro il paziente, e subito ordinava: "Mi dica subito la cosa che vuol dirmi per ultima". Aveva ragione, era tutto lì. Diciamo: la verità era lì. Ma era la verità dell'uomo, non dell'artista, non dello scrittore, non del regista. Fellini ci dà la verità dell'artista. Questo non è il libro dei sogni di Federico, è il libro dei sogni di Fellini. In un sogno Ernst Bernhard gli mostra una scritta, che può intendersi come la definizione conclusiva di Fellini visto da Fellini e visto da Bernhard. La scritta mostrata da Bernhard dice: FEDERICO FELLINI (tutto maiuscolo, in orizzontale), GRANDE ARTISTA (tutto maiuscolo, in verticale).
Ecco chi è il sognatore di questi sogni: è il grande artista. Non è l'uomo. Nel libro dei sogni c'è Fellini, il grande artista Fellini. Non c'è l'uomo Federico. E dove sta l'uomo Federico?
L'uomo Federico è stato cancellato, e sta nascosto sotto le cancellature.
In modo analogo, per associazioni libere, come una mappa mentale che create leggendo, funziona anche questo archivio. Nella foto una pagina del libro dei sogni tenuto da Fellini per 30 anni, di cui parla questo brano, e pubblicato dopo la sua morte. Qui un marcetta "di Carlotta", composta pare, dal vero Maestro Rota.
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