La Presenza sempre benefica

Nell’ufficio di Corso d’Italia, e prima ancora nello studio di via Sistina, Fellini teneva una piccola fotografia appesa sulla parete alle spalle della scrivania, ed era di Bernhard, tra i pochi angeli custodi che vegliavano silenziosi sulla sua vita e sul suo lavoro. Nel terzo cassetto in basso a sinistra dello scrittoio, chiuso a chiave e avvolto in un drappo di seta nera, conservava l’I King, il ‘libro delle mutazioni’, nella prima edizione Astrolabio rilegata in nero, che l’amico terapeuta gli aveva regalato. 
Nel suo sfrenato individualismo il regista rifiutava ogni paternità, sosteneva di non avere alcun debito di formazione, neppure con Roberto Rossellini che pure considerava il padre Adamo; e tuttavia ammetteva che se doveva riconoscere un’influenza nella propria vita, l’unica persona importante era stata Ernst Bernhard. E nella sua voce affiorava immutabilmente una impalpabile incrinatura. Sosteneva di averlo conosciuto per un equivoco, telefonando a un numero scritto su un foglietto che gli era venuto tra le dita nella tasca della giacca e credeva appartenesse a una ‘bella signora”. Dall’altra parte del filo gli aveva invece risposto una voce maschile dall’accento tedesco, che l’aveva invitato ad andarlo a trovare nella sua abitazione di via Gregoriana, spiegandogli che non esistono casualità ma coincidenze; e spesso le nostre azioni meno consapevoli ci indicano la strada da seguire. Federico l’aveva ascoltato, ed erano diventati amici.
Non è certo che il regista sia stato in analisi da lui, non nel senso di una frequenza preordinata di metodo freudiano; a quanto pare, s’era trattato piuttosto di un itinerario conoscitivo di impronta junghiana. Federico si recava da Bernhard come un oracolo da consultare. 
Tra i quaderni dedicati ai pazienti che il terapeuta custodiva con scrupolo, e che oggi sono conservati in Austria poiché finiti in mano alla sorella di Dora Friedlander, sua seconda moglie, non figurano fascicoli con sopra il nome di Fellini. 
Distrutti, scomparsi, mai esistiti? 
Può darsi che le loro conversazioni, per un certo periodo assidue (ne esiste traccia nei Diari in cui Dora annotava le confidenze del marito, la sera a letto, prima di addormentarsi), non rivestissero per Bernhard un vero carattere di psicoanalisi, ma rappresentassero piuttosto lo scambio fecondo tra due nature particolarmente creative. 
Da quanto potevo dedurre, Fellini non seguiva un rigido programma di appuntamenti, ma ricorreva allo psicologo quando si trovava in stati di incertezza o di difficoltà a prendere decisioni; oppure anche ne cercasse la preziosa consulenza per i film in cui si avventurava nel linguaggio specifico dell’inconscio, come in “Otto e Mezzo” e soprattutto in “Giulietta degli Spiriti” (l’amico morì nello stesso anno di uscita del film, 1965). In ogni caso Ernst Bernhard, anche dopo scomparso, continuò a rappresentare un insostituibile riferimento per tutta la vita; e quando Federico interrogava con religiosa compunzione il libro cinese de responsi, certamente era anche a lui che si rivolgeva.
Ernst Bernhard era stato allievo di Carl Gustav Jung a Zurigo, e il fondatore della Psicologia Analitica quando ne aveva bisogno di appoggiava alle sue approfondite conoscenze astrologiche e chirologiche. Nel 1936 per sfuggire alle leggi razziali di Hitler contro gli ebrei, si era trasferito a Roma; e nella sua abitazione di via Gregoriana, adiacente a Trinità dei Monti, aveva creato assieme a Dora, ancora sua fidanzata, un cenacolo importante di studi esoterici. Ne riferisce ampiamente Luciana Marinangeli in “Risonanze Celesti – L’aiuto dell’astrologia nella cura della psiche”, uscito da Marsilio. L’editore Aragno ha pubblicato, a cura della medesima studiosa, “Lettere a Dora”, l’intero epistolario intercorso tra Ernst e Dora Friedlander nel corso dell’anno in cui lo psicanalista venne assegnato dal regime fascista al campo di internamento di Ferramonti, in Calabria, a 35 Km da Cosenza. Per aggirare il censore, i due corrispondenti si trattavano da cugini affettuosi (sembra che lo fossero molto alla lontana) e non mancavano di evidenziare in testa alle missive i propri crediti accademici, illudendosi che potessero valere come un possibile futuro salvacondotto.  Bernhard ne approfittava anche per disseminare abilmente nel testo rassicurazioni sulla propria posizione estranea all’ebraismo, da cui si era distaccato fin dal lontano 1925 abbracciando il cristianesimo.
Ernst era stato prelevato a Roma all’improvviso l’8 giugno del ‘40, due giorni prima dell’entrata in guerra dell’Italia, recluso in un primo tempo nel carcere di Regina Coeli e successivamente internato a Ferramonti, il campo di prigionia allestito alla meno peggio in una zona paludosa e malarica, dove si inviavano a morire i nemici del regime. Dora, l’innamorata che ne aveva condiviso il destino venendo con lui in Italia, era una persona estremamente fragile e per molti versi dipendente psicologicamente dal compagno; al quale era legata oltre che dall’amore anche dagli studi parapsicologici a cui si dedicavano insieme con identica passione. In non poche lettere si comunicano gioie, preoccupazioni e speranze disegnando i ‘glifi’ zodiacali, le quadrature, le congiunzioni. Entrambi interrogano affannosamente il cielo in cerca di presagi e di risposte; ma mentre Dora riversa in ogni investigazione uranica la sua angoscia, Ernst per rincuorarla e sostenerla, cerca sempre di decifrare negli astri un quadro positivo, in cui le difficoltà appaiano piuttosto foriere di cambiamenti a loro favore. Applicava per indole e per apprendimento la visione junghiana, e orientale, del mutamento propizio degli eventi, che tanto conquistò Fellini portato per criscarattere a rendere produttivi i contrasti. Il regista aveva Marte in Bilancia, credo che ciò significhi un’aggressività depurata dall’impeto cieco, più coordinata alla ricerca di un equilibrio anche nella istintiva bellicosità.
Bernhard aveva intravisto motivi di ottimismo nella figura del direttore del campo, il Comandante di Pubblica Sicurezza Paolo Salvatore definito da Renzo De Felice “afascista”; il quale “riuscì a dare alle leggi inique un’interpretazione conciliante mostrandosi leale e rispettoso verso gli internati.”
Intanto Dora, dalla sua adorata Roma che continua a immortalare “in meravigliose fotografie in bianco e nero”, riesce a inviare a Ernst “i cerotti, i francobolli, il chinino, la tiroxina, il paralume di carta, le focacce, il cioccolatino”. Lui l’ha salvata da una tendenza depressiva ereditata dalla famiglia di origine e “con le lettere dal campo riesce a impedirle una deriva psichica più grave”. Lei contemplando una sua foto gli bacia le mani: “Ti ringrazio, ogni ora, sempre e per sempre.” E’ intensamente conquistata da quell’uomo speciale che la Marinangeli descrive “alto e stempiato, dall’aria distinta, lo sguardo attento e benevolo, e una testa curiosa, a uovo.”Dora bussa a ogni possibile porta per liberare Bernhard dal campo di concentramento; ma sarà decisivo l’incontro con il famoso scienziato orientalista Giuseppe Tucci. Ernst l’aveva sognato senza ancora conoscerlo, cinque anni prima a Berlino: si trovava in una caverna attraversata da soldati nemici, chiedeva da mangiare e un militare gli offriva del latte; era “un italiano con un viso di indiano.” Ernst sarà miracolosamente liberato il 14 aprile 1941 e tornerà nella casa di via Gregoriana, rimanendo nascosto in una stanza semi murata, anche grazie alla complicità degli altri inquilini. Non cesserà mai di credere nella Divina Provvidenza, che definisce “la misteriosa Presenza sempre benefica.”
Il 5 maggio 1965, un mese e mezzo prima che Bernhard si spegnesse, Federico è visitato da un sogno premonitore riguardo alla morte dell’amico terapista e le parole che scrive hanno un tono disperato:
« “Amore  mio” (sottolineato) dico travolto dalla commozione, vorrei aggiungere altro ma temo che Bernhard possa notare nel mio dolore una sfumatura istrionesca, di compiacimento letterario».
Tre giorni prima della morte dello psicanalista, Federico annota nel libro dei sogni questa “visione ipnagogica”. La data è del 25-6-1965 e il regista chiama Bernhard “mio vero padre”:
«Violentissima sensazione di realtà. Ho udito lo schianto dei vetri. Ho fatto un balzo sul letto con la certezza che veramente qualcuno mi avesse lanciato un mattone (contro il parabrezza della mia auto)
Stavo missando Giulietta degli spiriti. Erano le 10 di mattina, una giornata di piena estate. Mi telefona da fuori Aluigi… – Hai saputo? – – Cosa? – Ieri sera è morto Bernhard! –
Sono corso a casa sua. La moglie sulla porta mi ha detto – Deve vederlo. E’ così bello! –
Sono entrato nello studio e molte cose erano come nel sogno che avevo fatto un mese prima. C’era un giovane vestito di nero, pallidissimo, bello un po’ effeminato, languoroso, funebre come molti giovani del sud. Era Antonio Gambino. Guardavo Bernhard che giaceva sul letto, che pace profonda, che serenità, l’aria attorno era limpida, profumata.
Vorrei poter vivere senza di te, vivere di te di ciò che hai saputo donarmi… Ti debbo moltissimo della mia vita. Ti debbo la possibilità di continuare a vivere con momenti di gioia. Ti devo la scoperta di una nuova dimensione di un nuovo senso di tutto, di una nuova religiosità… Grazie per sempre amico fraterno, mio vero padre. Aiutaci ancora spirito limpido, beato. Pace alla tua anima buona. Ricordati di noi, ti vogliamo tutti un bene dell’anima. Addio addio amico del cuore, santo uomo vero.»
Dopo la scomparsa di Bernhard, Fellini continuò a frequentare la moglie Dora, occasionalmente, in una decina di sedute che si esaurirono nel 1967.
Tramite un calcolo utilizzato dagli astrologi orientali per conoscere la durata della vita di una persona, Ernst già da molti anni aveva stabilito la data della propria morte, con un errore di soli otto giorni.
Chissà cosa il terapista aveva visto nel ‘cielo’ di Federico. 

(da Articolo 21, Gianfranco Angelucci, maggio 2019).  

Una 500 a via Gregoriana

Pubblico una breve conversazione con il regista Vittorio De Seta, a proposito delle proprie radici junghiane, che va fuori tema, ma non troppo, dato il grande peso che per un artista ha la ricerca interiore, e la capacita' di vedere e di creare. Dove si scoprono alcune cose della loro breve amicizia, della 500 bianca, erano giovani davvero, per il resto della sua vita Fellini non guido', e della casa di produzione affidata a Fellini che fece molti guai. Ma  soprattutto si racconta di  Ernst Bernhard che fu lo psicoanalista di entrambi. Si dice che il film Giulietta degli Spiriti (ed in effetti la sceneggiatura lo riporta, ma i titoli di testa e coda no) fosse dedicata proprio al suo psicoanalista e vederlo ne da' conferma a chiunque abbia passato un poco di tempo da quelle parti ... Non sarebbe dunque Otto e mezzo il vero film della psicoanalisi, ma solo di una fase, la fase dello stappo, ma Giulietta, dove in effetti si racconta un'intimita' realista alla biografia almeno sentimentale di Fellini, e dove alla fine si apre una porticina proprio sull'inconscio che porta alla (propria) liberta' ... 

Amedeo Caruso: – Lei è stato fra i primi artisti ed intellettuali a conoscere e frequentare Ernst Bernhard. Vuole parlarmene?

Vittorio De Seta: – Lo conobbi nel ’58. Avevo un fratello maggiore, Emanuele che tra il ’56 e il ’58, fu incarcerato e processato per reati di droga. Piuttosto ingiustamente. Ne uscì psicologicamente malconcio. Era instabile, aveva subito traumi in guerra. Lo ospitai per mesi. Uno psicologo incaricato dal tribunale suggerì una psicoterapia. Bernhard venne a casa mia, a Roma, all’Aventino. Sconsigliò un’analisi. La “psicoanalisi” era considerata allora, qui da noi, una scienza esoterica, scientificamente dubbia, tenuta in poco conto, osteggiata dalla Chiesa, dal partito comunista. Tuttavia quel dottore mi colpì. Avevo anch’io problemi psicologici.

Entrò allora in analisi con Bernhard?

Si, analizzavamo i sogni, parlavamo. Cosa insolita, prese in cura anche mia moglie. Ricordo che un giorno, in un momento di tensione, andammo da lui, per aiuto. Ci ricevette senza quasi parlare, preparò un thè e quando tutto fu pronto ci guardammo, con mia moglie: ogni contrasto era svanito. Questo era Bernhard. Faceva in modo che alle conclusioni si arrivasse da soli. Nel 1960 m’incoraggiò, mi “autorizzò” a fare Banditi a Orgosolo. Interrompemmo l’analisi per un anno.

È noto che è stato proprio lei a far conoscere Bernhard a Fellini. Com’era il suo rapporto con l’autore de La dolce vita?

Dopo il successo di quel film, il produttore, Rizzoli, finanziò la “Federiz”, una casa di distribuzione, affidata a Fellini, con l’intento di favorire il cinema d’autore. Aprirono una sede sontuosa in via della Croce. Ma non funzionò. Fellini, a causa del suo genio, particolare, non riusciva a badare al lavoro degli altri. Non aveva la pasta critica, cinefila, di un Pasolini, un Truffaut, uno Scorsese. Fra l’altro aveva un collaboratore, regista anche lui, al quale non andava bene niente. In poco tempo riuscirono a bocciare Il posto di Ermanno Olmi, Banditi a Orgosolo, già fatti, e Accattone, di Pasolini, pronto per le riprese. Ciononostante diventammo amici. Un giorno eravamo nella sua “500” bianca – che decisamente ci stava stretta, eravamo grossi tutti e due – in un piccolo largo, sopra il Tritone. Ci mettemmo a parlare e lui diede fondo al suo malessere, proprio come si fa con le persone conosciute da poco. Davanti a noi si apriva la prospettiva accattivante di via Gregoriana, dove abitava Bernhard. Un segno del destino? Ricordo come fosse adesso. Mi venne spontaneo dirgli: “Perché non vai da Bernhard?”. 
Ci andò in capo a qualche giorno.

Forse “Otto e mezzo” ebbe inizio proprio lì…

Non c’è dubbio, l’analisi ha avuto un effetto determinante su lui. In seguito ebbi tempo di riflettere. Con La dolce vita, aveva tirato fuori tanti contenuti inconsci e se li era trovati davanti, ancora segreti, dolorosi, insidiosi. Per questo stava male.

Vi siete frequentati in seguito,  avete avuto modo di parlare del vostro comune analista?

Questo no, sarebbe stato imbarazzante. Non ci siamo quasi più frequentati perché non riesco a coltivare le amicizie. Non sono mai andato a Fregene. Fellini era un incanto, ti avvolgeva d’attenzione, simpatia, affetto. Poi, da quel momento, tutti e due lavorammo ad un film d’autoanalisi. Non ce lo siamo mai detto. Ci siamo persi di vista.

Sente di aver creato un film – Un uomo a metà – che rappresenta in un certo senso l’ombra di “Otto e mezzo”?

Oddio, che s’intende per “ombra”? Lo diciamo in senso junghiano? Certo che il mio film è stato l’ombra dell’altro, nel senso che Otto e mezzo ha riscosso un successo mondiale, visto da milioni di persone, vinto premi, riconoscimenti, mentre Un uomo a metà è stato distrutto dalla critica, apparso fugacemente nelle sale, insomma, ricoperto d’obbrobrio. Solo Pasolini e Moravia e pochi altri l’hanno sostenuto. Tuttavia a distanza di 40 anni viene ancora proposto. L’anno scorso l’ho rivisto negli Stati Uniti. Ci saranno state 500 persone, (e lì quasi tutte hanno fatto l’analisi), ma alla fine, mi è sembrato, ha suscitato ancora imbarazzo, disagio. È un film casto, eppure in Francia, nel ’67, la censura l’ha vietato ai minori di 18 anni. Che dire? Mi piacerebbe parlarne con Fellini. Certamente mi aiuterebbe a capire. Ma non ha molto senso chiedere a un autore un giudizio sulla sua opera, su quella degli altri. Un film è un tessuto fitto di sentimenti, pensieri, intuizioni. Perché tentare di sezionarlo col bisturi della cosiddetta “ragione”? Vorrei dire solo due cose: Un uomo a metà non è consolatorio e – come gli altri miei lavori – è un “film della realtà”, sia pure psichica.

Sono passati molti anni, cosa le è rimasto, quanto ha influito sull’uomo, sul regista De Seta, l’esperienza psicoanalitica? Pensa che sia stata decisiva per il suo percorso umano e professionale? Crede che il suo ultimo film, Lettere dal Sahara, risenta del lavoro con Bernhard?

Certo, l’influenza della psicanalisi è stata decisiva. Mi ha tirato fuori dal marxismo, dal materialismo. Con l’influenza junghiana ho riscoperto il senso del mistero, mi sono avvicinato alla religione. Mi è sembrato di tornare alla fede. Ma non ero soddisfatto, c’era qualcosa che non andava, non riuscivo a rinunciare alla ragione. Infine sono stato aiutato in modo decisivo dai saggi morali e religiosi di Tolstoj. Vede, è stato un percorso continuo. In sostanza non ho fatto i miei film dopo aver capito le cose, li ho fatti per comprenderle. Non mi sono mai specializzato. I film più che un fine sono stati un mezzo, (per questo sono pochi e diversi tra loro). Ma non vorrei prendermi troppo sul serio. È per dire che proprio il dinamismo, il coinvolgimento continuo, in prima persona, mi hanno impedito di naufragare nel nichilismo. Certo che il mio ultimo film Lettere dal Sahara risente del lavoro con Bernhard. Lui ha segnato la mia vita, in modo decisivo.

Che rapporto ha oggi con la sua vita onirica?

Non sogno più, o almeno non ricordo i sogni. Giorni fa finalmente ne ho fatto uno. L’ho trascritto ma non ho tentato di interpretarlo, come facevo una volta. Mi dispiace.

 
Questo archivio funziona come una mappa mentale, per associazioni libere, cercate da soli: le immagini solitamente non sono legate ai testi, mentre sempre i link esterni restano esterni, per rispetto della cultura digitale, che questo piccolo spazio testimonia; poi lasciate una traccia del vostro passaggio qui, se volete. 

Ascoltare le immagini

Nulla e' piu' onesto di un sogno

Qui si dovrebbe parlare nuovamente della sua psicoanalisi, della cosiddetta preveggenza, del libro dei sogni, del daoismo del suo analista, del rapporto tra inconscio e arte, ma non ci sembra necessario, lo spazio in cui ne parla Fellini e' ampiamente sebbene per frammenti, qui riportato. Ci piace notare questo bisogno estremo di verita', onesta', ed autenticita', che sentiva come artista e persona, riuscendo ad avere piu' coraggio in un caso che in un altro forse. La foto viene tratta dal film Roma, per il quale ci sono altre tag da navigare a destra, e che come altri mette in scena il mondo onirico anche per raccontare il reale, in questo caso un reale immaginato, come la Roma Antica Siate gentili, lasciate un messaggio, condividete.  

La partenogenesi dei ricordi

Sono un narcisista, e non sono interessato se non parlo di qualcosa che conosco bene. I ricordi raccontati da un autore, ma anche in un quadro,  creano poi nuovi ricordi. Sono stato definito il regista della memoria, e dei ricordi, e tra le due preferisco la prima. La memoria mi pare  una definizione piu' pertinente, i miei ricordi possono cambiare, sono aneddoti, mentre la memoria e' un sentimento, una dimensione costante almeno. I film riguardano la memoria, che non e' solo il passato, ma anche il presentimento di un futuro, che mi pare che racconto storie che ho sognato, vissuto, inventato, ma anche che si arricchiscono del presente. 

Il resto dell'intervista in francese e' qui. 

Proteggete la conoscenza, condividete questo post, i pulsanti sono in basso; altrimenti e se lascerete un messaggio farete sapere che anche voi siete passati da qui. L'archivio funziona come una mappa mentale, conoscete voi stessi, cercando nella colonna alla destra dello schermo. Mentre le immagini ed i testi per ragioni anche di stile non sono legate in alcun modo. 

Il calcolo binario piu' antico

«Descrivono compiutamente l'intera avventura umana», diceva Fellini del Libro dei Mutamenti, uno dei piu' antichi libri di sapienza dell'umanita', basato su un calcolo binario e sull'uso delle metafore (quegli oggetti poetici delle volte, immagini per lo piu', che trasportano un significato da un luogo ad un altro, da un piano ad un altro). Jung li usava nell'analisi del carattere, e cosi' il suo analista Bernhard che aveva in cura anche Olivetti (e' noto a molti che Fellini ebbe una lunga depressione, una crisi esistenziale ed artistica, che duro', appunto, otto anni e mezzo).  Fellini ed Olivetti, così come il loro analista Bernhard, furono molto attenti alla legge di analogia (le cose che si assomigliano, dicevano i cinesi, sono regolate dalle stesse leggi) e dedicavano molto tempo allo studio delle metafore contenute nella vita di tutti i giorni. Entrambi inoltre usavano di piu' l'emisfero sinistro. Credeva certamente che, come dice Amleto, ci sono piu' cose tra cielo e terra che quante conta la nostra filosofia ... 

Bernhard scrive dell'I Ching: «Lo si interroga per il bisogno di interrogare un'istanza sopra-personale che sa più di noi, e alla quale ci rivolgiamo in una situazione cui non siamo capaci di far fronte con la sola facoltà di penetrazione della nostra persona».

Jung, citato da E. A. Bennet,  rispondendo a qualcuno che gli diceva che l'astrologia (una delle figlie di Jung era astrologa) non poteva essere provata: «Ma l'ho sempre saputo! Che senso ha dirmi che non può essere provata? Certo che no! Ciò che voglio sapere è perché funziona, poiché è stupefacente quanto possa rivelarsi utile. Se si vuole, non diversamente dall'I Ching, è priva di senso; tuttavia può essere del tutto pertinente: e allora? Naturalmente non è possibile provare sempre le cose. Ma ci può essere un altro tipo di verità; e può esser vero in base a qualcosa di cui non siamo a conoscenza. Quindi, se siamo ragionevoli, diciamo che non sappiamo come funziona; ma certamente può fornire un insight straordinario del carattere».


Proteggete la conoscenza, condividete questo post, con chi amate preferibilmente, i pulsanti sono in basso, e se lascerete un messaggio farete sapere che anche voi siete passati da qui. L'archivio che state usando funziona come una mappa mentale, partendo dai vostri interessi o anche a caso, dalla destra del vostro schermo, conoscete voi stessi. Le immagini solitamente non hanno legami coi testi, per scelta. 

Feel transparency

This chapter, taken from Aldo Carotenuto's book "Jung e la cultura italiana" (Jung and Italian Culture), reproduces a conversation with Federico Fellini, his strange encounter with Ernst Bernhard, the founder of analytical psychology in Italy, and the productive relationship which was created and change his art and life.

(...) Fellini described to me his visit to Jung's Tower in Bollingen. 

Situated on a lakefront, that tower--apropos of which Fellini had already read the chapter dedicated to it in Jung's Memories, Dreams, Reflections--impressed him as being gigantic, and yet something which might have been constructed by a child, something modeled in clay. 

That air of a humble dwelling, but also in a sense a miniature theater, along with the fact that Jung had applied himself with the humility of an old actor, one who recites the roles of ancient Caucasian shepherds, according to a simple and mysterious ritual, aroused in Fellini a sentiment almost of reverence. Everything there was very congenial to him, also because--along with the attempt to reproduce something of antiquity, medieval, there was also that touch of the theatrical.
Fellini and his friends were received by the youngest of Jung's grandsons. 

The boy, who had seen Fellini's films and held him in particular esteem, led them to a small room which, they were told, was not usually shown to anyone since, as the boy admitted frankly, the thing embarrassed him considerably. 

They went up a stone staircase and opened a small door. The impression was initially one of total darkness. Then Fellini dimly perceived a very small space with two tiny Gothic windows of thick alabaster and walls painted by Jung himself--the mandala and a study of various myths. Then there was a collection of small objects, statues, an incredible bric-à-brac, and in a corner the robe of a magician (an initiate or guru).

 The young man explained to them how his grandfather had spent hours and hours there. While this place, so saturated with significance, left Fellini's friends perplexed, it inspired in him an impression of intimacy, somewhat akin to having discovered a secret vice, which in his eyes rendered Jung more human and thus greater; closer and at the same time more mysterious. 

In fact, it exuded that humanity essential to ancient rituals which have no need of an elaborate production, and there was also something of the Bantu witch doctor. If a scientist, a philosopher, a thinker, of Jung's caliber, had accepted the conditioning and limits of a ritual which--at least in our eyes--is somewhat ridiculous, then obviously he would have had his own reasons and have truly progressed beyond what usually passes for dignified behavior. This revelation of Jung as more human and at the same time more mysterious aroused in Fellini a joyful respect.

Fellini never met Jung personally. In fact, until he met Bernhard he knew little or nothing of psychoanalysis. It was Bernhard who introduced Fellini to the writings of Jung. Of course, Fellini had not read everything, also because some of Jung's writings are technically initiatory; for example, he did not finish Psychology and Alchemy, but he read Psychology and Religion, The Ego and the Unconscious, Psychological Types, Answer to Job, and above all Memories, Dreams, Reflections.

 Needless to say, meeting Bernhard was an extremely important event in the life of Fellini. 
The atmosphere of their encounter was a strange and exceptional one--which was only to be expected in an encounter of this type. Fellini was suffering from a malaise which he could only vaguely define; existential as it were, but with effects going slightly beyond neurosis. That encounter occurred in 1960-61--that is, after the filming of La Dolce Vita. He had experienced similar phenomena also as a boy, except that then he had considered the thing to be quite normal - and, basically, perhaps it was. Fellini believed that such experiences are common to everyone, but that they are forgotten, suppressed by the intellectual barrier of defense which is created. He, however, remembered. Following various periods of nervous tension, or perhaps simply because it was inevitable, at around 33 or 34 years of age, Fellini again began to experience strange phenomena, things that had no connection to daily normality. This condition was intensified by his new, somewhat magical interest in a certain type of literature. In fact, Fellini's plunging with a greedy curiosity into the reading of rare texts on initiates, prophets and conjurers only stimulated a tendency, an openness, a particular capacity for contact which he naturally possessed. Also, his profession, which involved operating in the sphere of the imagination, must have exalted that predisposition to hallucinatory experiences, that sliding into a sort of twilight zone, where sensitivity becomes perception tinged with alarm. In one sense, he was tempted to let himself go, to proceed; however, he sensed the danger involved, and he was afraid. Without that sensation of terror when confronted with these phenomena--fascinating but completely mysterious--the experience would perhaps have gone even further. Instead, he was restrained by an uncontrolled fear.

One day, when subsequent to these experiences he felt himself waver--on the one hand tempted, and on the other alarmed him--he received a visit from a colleague with whom he usually had only rare contact. He had not seen the man for some time, in fact since he had attempted unsuccessfully to obtain the means to finish a film which had come to a standstill due to lack of funds. He imagined that he might still nurture some resentment towards him for that failure. Instead, however, he had come to tell Fellini that he had in the end succeeded in finishing his documentary--in any case, this was apparently the reason--and also to express his thanks for what Fellini had tried to do. 
Then, he suddenly said: "Do you know Dr. Bernhard?" Fellini said that he didn't. And the colleague: "He is an extraordinary man. A psychoanalyst. I am extremely grateful to him. The other day, we were talking about you and La Strada. 
Why don't you phone him?"

Now, all this was absolutely coincidental; he could know nothing of what Fellini was going through. When he left the telephone number, Fellini accepted it out of politeness. However, he had not the slightest intention of using it, also because he had already had an experience with an analysis which had not been exactly a pleasant one. It had been during the filming of La Strada. He had fallen into a anxious, neurotic state to the extent that at one point, he felt as though he were being dragged under water. 
First there was the sun, light, friends, joy, work, then suddenly, everything changed. But before he realized that he had fallen into an abyss and that there would be some drastic changes if he did not succeed in finding some remedy, one or two months passed. 

During that time, the film itself also contributed to bringing back to mind episodes, remorse and anxiety. Consequently, his wife, seeing him so mysteriously troubled, perpetually on the verge of tears, suffering from insomnia, and having heard from a friend of a foreign, Freudian psychoanalyst, arranged a meeting. 

The analyst came, listened, and then said that he was very busy, which did not strike Fellini as exactly encouraging, at least from a therapeutic point of view, all the more so since Fellini really was desperate. However, an appointment was made for the following month which--as his condition, although intermittent and less acute, nevertheless continued--he decided to keep. Fellini was struck by the narrowness of the analyst's studio and when, after asking him to lie down on the couch, the analyst asked him: "How are you. Tell me, how are you?", Fellini, believing that the question was in reference to the contingent situation, answered "Slightly hemmed in, a bit suffocating... the office is so small." The analyst gave a start and blurted out: "What do you mean small?" Fellini had never imagined that someone who claimed to treat, to cure, could be so over-sensitive. Something else which struck him was the fact that immediately after the three quarters of an hour had passed, even in the middle of a discourse, the analyst announced that the session was over. 
Later on he explained how this was absolutely necessary in order to prevent the patient's forming a filial relationship which would be subsequently difficult to undo--which was true, but there are many ways to do the same thing. Above all, the things the analyst said were not his own, and Fellini had the impression of rigidity, a schema, a reference to preordained things. In the end, it seemed to him that the analyst was drawing upon useless old saws, and after the third session he stopped going.

Then, gradually, through his work and other private matters, that obscure thing, that sensation of sliding into a distressing dimension, seemed to become attenuated. However, the impression of something unsolved, something of which he understood nothing, remained. Thus we come, seven or eight years later, to the visit from the colleague who left him the telephone number of Bernhard, which Fellini did not immediately use. However, as Fellini was in the habit of carrying around scraps of paper with various notations in his pocket, one day he came across that particular one with a telephone number and nothing else. Thinking that it could be the telephone number of a woman he had met, he phoned, somewhat cautiously, unsure of who might answer. At the other end of the line, a calm, male voice: 

"Hello."
Fellini: "Is Maria there?"
"No, I'm sorry, there is no Maria here". The man had a German accent.
Fellini: "Excuse me, but who am I speaking to?"
"Professor Bernhard".
"Oh, Professor, excuse me... it's Fellini."
"Oh, yes. It's a pleasure. What can I do for you?"

There was a short silence. Then in order to overcome his embarrassment, Fellini, hurriedly: "I have to talk to you", which was in fact not true. It was simply that he did not know how to cut short a telephone call made with completely different intentions.
But he went. A man with the air of an oriental master opened the door. Everything about the house pleased Fellini; the long corridor which reminded him of the labyrinths in the fun-fair, the peaceful air which permeated the studio. The place, it seemed, breathed spirituality. They sat down, opposite each other. Bernhard smiled:

"Tell me."
And Fellini: "I have nothing to say. I have the feeling that I am with someone who inspires in me a sensation of great peace." 
Then, Bernhard: "Do you know what I do? Who I am?"
"Yes, a psychoanalyst."
Then he spoke of La Strada. 
At the end, Fellini asked if he could come back, and Bernhard: "Yes, whenever you wish."



Then, for some time, he did not telephone, also because in fact he was undecided and unwilling to once more attempt to deal with the old problem of his anxiety. One day, however, not so much due to neurotic discomfort as the desire to see Bernhard, Fellini did phone. Bernhard recognized his voice immediately and gave him an appointment for the next half hour. From then on, they saw each other regularly, every week, without fail. When Fellini spoke of para-psychological phenomena, Bernhard listened with great interest, then said smiling: "You understand that we must consider all this from a psychological point of view"--thus disappointing Fellini slightly, who instead preferred seeing the thing in a magical light. Nevertheless, Fellini gradually became convinced that Bernhard was truly the right person, the friend, the master he needed. 
Thus, a relationship of friendship and total trust was formed, to the extent that one could say that 8 1/2 and Giulietta degli spiriti were created in the wake of this encounter; that is, not as narrative necessity, so much as an existential and ideological one. Or, in any case, although the themes for these films were already formed in Fellini's mind, the encounter with Bernhard and the reading of Jung's writings shed light on an aspect of which he was previously unaware. Fellini considered his relationship with Bernhard and the introduction to Jung's works true nourishment--assuming of course that the artistic type can have a reference point other than his own unconscious. Fellini recognized that Bernhard and Jung helped him to find something which is also a defense and a control The artist is saved by his own self-therapy because, in reality, the fact that one liberates oneself from encountered or evoked phantasms constitutes a continuous self-analysis.

According to Fellini, Jung is the psychoanalyst most loved and most nurturing for the artistic type, because he is a sort of guide, at the most dangerous crossroads, who protects without suffocating, precisely due to his conceptual construction which does not constrict, but broadens. Jung does not say what you must do, he tells you what you "can" do. He indicates the way, he does not accompany you to the established final goal, because there are no goals, but instead he encourages you to continue on, which in itself is already a heroic commitment. 
Consequently, in certain spheres, he is less popular, less understood and meets with more resistance justified by his apparent mysticism, by his apparently irrational aspects. Even today, despite the fact that his personages, figures, ideas, thought, become indispensable to survival, he is looked upon with suspicion and people speak above all of Freud. Freud is more protective, in the sense that he makes reference is to a kind of general code, adapted to all. 

But, returning to our encounter; Fellini recalled a dream he had--shortly before Bernhard's death--in which in fact Bernhard died. In the dream, when he knocked at the door of his beloved master to present his condolences, a youth of a mournful, languid aspect opened the door and led Fellini down the familiar corridor. They entered the studio where Bernhard was lying on the floor, dead, wrapped up like a mummy. The dream continued with the vision of the cadaver disappearing and Fellini's having the impression of his wrists being tightly clutched by the hands of Bernhard. The sensation was that this presence signified that Bernhard was not really dead, that although invisible he continued to make his presence felt. Fellini woke up disturbed and was undecided whether or not to describe the dream to Bernhard. He phoned to hear how he was and went to the studio shortly afterwards. Once there, perhaps impulsively, he described the dream. Bernhard was not disturbed; however, he became very serious and made no comment. 

Time passed, Fellini once more took up his film activity, and the two even went out to dinner together once or twice. Fellini was filming Giulietta degli spiriti and wanted Bernhard to see it; he mentioned this to Bernhard who accepted with pleasure.

One day, while working on the film, there was a phone call from a friend who informed him of the death of Bernhard. 
He broke off his work and rushed to Bernhard's home. The person who opened the door was the youth of the dream. When he saw him he experienced a powerful emotion. The youth led him down the corridor and then discreetly retired, leaving Fellini alone with Bernhard's body. Fellini thought that he was about to experience the second part of the dream and was vaguely alarmed, to the extent that he childishly asked Bernhard to remain still and not take him by the wrists. Subsequently, Bernhard appeared again in his dreams, but always in a pleasant, waggish way, a surprising presence. Doubtless, their relationship remained one of the most important elements in Fellini's life. Bernhard was like a father to him, in the true sense of the word, without changing anything--leaving intact Fellini's protracted adolescence, his playful sense--which allowed him to become detached, to see himself, without rejecting anything. And this is a great and miraculous thing. We have the impression that Fellini conserved a reassuring memory of Bernhard, the impression of having glimpsed another dimension, as it were. The dimension of an extraordinary man, one who although a scientist himself, referred to that other great Swiss magician with reverence. 

Certainly, Bernhard was truly fond of Fellini. He was amused and very curious about his activity, and he respected him. He was also very attentive as regards the particular perceptive capacity of Fellini. And in fact, they met during that period that Fellini acquired certain friends, including the two persons with whom he succeeded in creating an all enveloping, mediumistic situation. Fellini could recount truly surprising things, but he preferred to be taken at his word, without having to go into unnecessary detail.
Regularly, he described to Bernhard the things that happened, and he had to admit that Bernhard understood immediately that it was all authentic, all the more so since the persons who intervened knew nothing either of Fellini or the others involved. Bernhard wanted Fellini to write the description of those sessions, in which there was something of that vaguely moralistic aspect with which Catholicism re-acquired through mediums is often imbued, but also revealing aspects of a surprising lucidity and the impression of another presence, inside us and beyond. The things that were said, information, dates, episodes, belonged to the objective presence of a thought that was not and could not have been theirs. Then, that contact with certain persons and certain rituals, which however had nothing of the funereal or sinister, aroused Fellini's old capacity for extrasensory perception. This occurred in a less aggressive way than in the past, because meanwhile there had been the intervention of analytical psychology which had in some way corrected the angle. 

Fellini spoke of this with Bernhard, who encouraged him to remain unafraid: "When you feel these transparencies which are created in reality, remain firm, calm." It was one of those times when Bernhard said much more than he might have in his strictly analytical role. 
Fellini's impression of him was of someone extremely knowledgeable, who had experienced peculiar things and who spoke only when absolutely necessary. 

In fact, Bernhard gave him suggestions which quickly proved very effective--all this, calmly, with a smile. How can the significance Bernhard had for Fellini be expressed? Perhaps in the words of Fellini himself: "My relationship with him resulted in a kind of fecundation which although it has continued after his death, that death did however represent an interruption, because he was the master, the person waiting for me at certain points of arrival, at certain laps. Now, his memory accompanies me, but it is still a loss. Yes, I can only say that, it is a loss".

Translated from the Italian by Joan Tambureno This text is the result of a pleasant conversation between Aldo Carotenuto and Federico Fellini which took place in August of 1976.  

It is a translation from Aldo Carotenuto's, Jung e la cultura italiana (Rome: Astrolabio-Ubaldini, 1977). 

Non posso che dire questo

Vittorio De Seta, importante nome del cinema italiano, era già da tempo legato alla consuetudine dei “colloqui psicologici” con Ernst Bernhard quando decise di consegnare il numero telefonico dell’analista all’amico e collega Federico Fellini. I due registi si incontrarono in un momento difficile per Fellini, dovuto ad un impasse creativo e ad alcune particolari esperienze di tipo extrasensoriale che riteneva di aver vissuto. 

Lo stesso Fellini ha raccontato ad Aldo Carotenuto, che ha riportato la conversazione mantenendone l’alone fiabesco e misterioso caro all’artista romagnolo, di come avvenne l’incontro con Bernhard. Sollecitato da De Seta a contattare il medico berlinese, Fellini lasciò il numero, annotato su un biglietto, nella tasca di una giacca, rimandando la telefonata. Ma un giorno, ritrovatolo, decise di comporre il numero: egli era però convinto che fosse il recapito di qualche donna frequentata tempi addietro, e non avendone scritto il nome, decise di esordire con un : “Pronto, è Maria?”. Rispose l’accento tedesco di una voce maschile, che dichiarò: “No, sono il dottor Bernhard”. Dopo un rapido scambio di battute i due si diedero un appuntamento per conoscersi; è il 1960. Un inizio di rapporto, forse un po’ romanzato, ma che ben si addice a questi due poco ordinari personaggi. Il rapporto non è analitico in senso stretto, ma molto libero, nello stile bernhardiano, e consta di colloqui di tipo psicologico, lavoro sui sogni, conversazioni; talora i due proseguono le “sedute” nella pizzeria sotto casa di Bernhard. 

Egli diviene in breve tempo un punto di riferimento per il grande regista, che legge voracemente Jung, apprende la consultazione dell’I Ching, ed inizia soprattutto ad annotare quotidianamente i propri sogni, dando vita al 96 cosiddetto libro dei sogni (composto di quattro volumi scritti a mano), di cui sono stati pubblicati solo alcuni stralci e che giace in una cassaforte, non ancora consultabile per motivi notarili, presso la Fondazione Fellini. L’artista inoltre spesso dipingeva le proprie immagini oniriche, a volte illustrandole a mo’ di fumetto. Fellini è assai reticente nel parlare di Bernhard anche con gli amici, mantiene piuttosto segreti i suoi incontri con lui, per proteggere un legame che sente importante ed intimo: “quando è l’ora di andare in via Gregoriana sparisce e basta”. Bernhard aiuta Fellini non solo nell’indagare il mondo onirico, che diverrà di assoluta importanza per la sua successiva attività creativa, ma anche per placare certi stati d’ansia dovuti alle esperienze “extrasensoriali” del regista, e le fantasie che a volte eccedendo, lo spaventano, riconducendo le frontiere delle percezioni al loro aspetto psicologico; proprio in questi anni, fra l’altro, si collocano le esperienze felliniane con una “spiritista” romana ed il suo esperimento con l’Lsd. Il bagaglio degli incontri con Bernhard si fa prezioso per i film di Fellini, e ciò è facilmente intuibile in 8 e ½ e Giulietta degli spiriti oltre che nel successivo Satyricon ; ma in generale viene inaugurata una nuova stagione del cinema felliniano, in cui l’ inconscio fa la sua entrata in scena nel mondo di celluloide. Non a caso Fellini, in ripetute interviste, si dichiarò fortunato nell’aver incontrato l’opera junghiana, che lo stimolò nella vita e nell’arte.116 115 Kezich, T., 1987. 116 Fellini F., in Grazzini, G., 1983: “La lettura di qualche libro di Jung, la scoperta della sua visione della vita, ha avuto per me un carattere di gioiosa rivelazione, una entusiasmante, inattesa, straordinaria conferma di qualcosa che mi sembrava di avere in piccola parte immaginato. Devo questa provvidenziale, stimolante, affascinante incontro a una psicoterapeuta tedesco, il professor Bernhard.” 

 Lo stesso vale per Vittorio De Seta e per il suo film Un uomo a metà apparso sugli schermi nel 1966, un anno dopo la scomparsa di Bernhard; la pellicola si apre con una frase, che anticipa sintetizzandole le vicende narrate: “Non nascondere le tue piaghe agli occhi tuoi e degli altri poiché verranno a cancrena e sarà la morte, esponile piuttosto alla luce del sole e sarà la salute”. Subito dopo le prime inquadrature, fatto inusuale per il cinema di quegli anni, appare una dedica: ad Ernst Bernhard. Il film di De Seta, narrando la storia del giovane Michele, ripercorre e ripropone alcuni temi cari a Bernhard e a Jung, concentrandosi sul percorso evolutivo e trasformativo del protagonista. E si conclude con una citazione di Jung: “Ciò che prima dava origine a feroci conflitti e a paurose tempeste affettive, appare ora come una tempesta nella valle, vista dalla cima di un’altra montagna. Non per questo la tempesta è meno reale, ma si è sopra, non dentro di essa”, frase che allude al superamento della prova, ma che cozza con l’immagine del protagonista che nel finale è ancora avvolto nelle sue tenebre interiori, espressione probabilmente del lutto del regista per Bernhard. Nello stesso periodo anche Fellini lavora ad un progetto mai portato a termine, Il viaggio di G. Mastorna, lavoro che muove dalla perdita di Bernhard, fatto che aprirà un periodo emotivamente duro, in concomitanza alle fredde reazioni nei confronti delle ultime produzioni cinematografiche. Ne Il viaggio di G. Mastorna, copione illustrato, scritto nell’estate del 1965, si trova una sorta di tentativo di dare voce artistica ad una frase di Bernhard degli ultimi periodi di vita, cara a Fellini: “patire la morte in piena coscienza”. Il progetto non vedrà mai la luce, per le alterne vicende di Fellini e produttori: solo anni dopo, e a seguito di molte insistenze, il fumettista Milo Manara convincerà Federico a trasporre il lavoro in forma di fumetto, così come del resto era nato. 

 Concludendo, le riservate ed intime parole di Fellini su Bernhard: “Per quanto mi riguarda, anche se il mio rapporto con lui ha dato luogo ad una specie di fecondazione che è ancora attiva, la sua morte è stata comunque un’interruzione, perché era il maestro, quello che mi aspettava a certi traguardi, a certe tappe. Ora il suo ricordo mi accompagna. Ma comunque è sempre una mancanza. Sì, non posso che dire questo, è una mancanza”

 Forse anche per far fronte a quest’assenza, Fellini seguiterà a mantenere e a creare nuovi rapporti, sia personali che professionali, con gli allievi di Bernhard, come Trevi e Draghi, e visitando la casa di Jung a Bollingen, luogo privato cui riuscirà ad accedere per la sua notorietà, sarà accompagnato da Pignatelli e Carotenuto.

TESI DI LAUREA ERNST BERNHARD (1896-1965):  Un “maestro scomodo” della psicologia del profondo  di  Mario Ganz Matricola N°433491 /PS 

Grazie della condivisione. 

Sogni ridicoli

Puo' darsi che molti oggi non ricordino la politica. Cosa poteva significare negli anni Trenta, Cinquanta, Settanta, per chi aveva visto la guerra, il fascismo, la sua caduta, la nascita della democrazia. Puo' darsi, che oggi non ci sia un grammo di politica nei nostri discorsi. Per Fellini, per un fatto anche puramente biografico, era diverso. 

Via via lo racconteremo, anche cosa accadde quando tradi' la causa del neorealismo, si fece odiare dai comunisti, ma mica solo. Comunque, questo discorso sul fascismo, lo capirebbe meglio uno psicoanalista. Perche' e' un fatto interiore, una visione dell'uomita', dell'essere, della vita emotiva. Ma questo lui lo dice molto meglio. Ci torno sopra visto che non siamo che all'inizio di una fase evolutiva nuova, ed il passato ci assedia e ci trattiene. 




"Non voglio dire che noi italiani non siamo andati al di là dell'adolescenza e del fascismo. Sarebbe una affermazione eccessiva - ed ingiusta. Le cose sono certo molto cambiate da allora, é naturale. Eppure se ti tiri fuori dal giro di centomila persone che più o meno si conoscono tutte l'una con l'altra, e prendi un treno -  che non prendiamo più -  e sali in una carrozza di seconda classe e ascolti i suoni che si scambia la gente e questi suoni riesci a riferirli a malapena ad un concetto, l'impressione é sempre di non sapere se stai tra contemporanei oppure sei un marziano, se sei impazzito (ma forse anche questi nostri discorsi sembreranno privi di senso a quei viaggiatori di seconda classe ...)". 

Insomma in generale il sentimento che prova uno che attraversa l'Italia, a quel modo, é che l'Italia mentalmente sia sempre un po' la stessa. 
Per dirla in altro termini, ho l'impressione che fascismo ed adolescenza  continuino ad essere in una certa misura le stagioni storiche permanenti della nostra vita. L'adolescenza, della nostra vita individuale: il fascismo, in quella nazionale.


Questo restare cioè eternamente bambini, scaricare le responsabilità sugli altri, vivere con la confortante sensazione che c'è qualcuno che pensa per te, e una volta può essere la mamma, una volta il papà, una volta il sindaco, una volta il duce, una volta la Madonna, una volta il vescovo, insomma gli altri ...

Ed intanto tu hai questa limitata libertà giocherellona che ti consente di coltivare sogni ridicoli: il sogno del cinema americano, o il sogno orientalizzante della donna, in definitiva miti mostruosamente inattuali che a tutt'oggi mi sembrano il condizionamento più grave dell'italiano medio. E mi sembra che, ancor prima del fascismo, la colpa di questo cronico mancato sviluppo, di questo arresto ad uno stadio bambinesco, sia nella chiesa cattolica. Vivendo sotto questa specie di campana, ciascuno sviluppa non caratteristiche individuali, ma solo anomalie patologiche".



Riva Valerio: "Intervista a Fellini", da L’Espresso, 26 maggio 1976. Foto dal film AMARCORD, la scena in cui i fascisti sparano al campanile, da cui viene la musica. Questo archivio digitale funziona come una mappa mentale, navigate nelle parole alla destra dello schermo. Su questo tema, che da apolitico quale veniva tacciato, tornava spesso trovate molte tag. Condividete questo post coi pulsanti predisposti in fondo a questa paginetta, se lascerete un segno del vostro passaggio nei commenti, arricchirete questo lavoro e proteggete la conoscenza. 

L'uomo Federico è cancellato

Relazione tenuta al Convegno Internazionale sul "Libro dei sogni" di Federico Fellini, Rimini, 10 novembre 2007: di Ferdinando CAMON. Con una foto tratta dal set del Satyricon. Una cosa effettivamente di nicchia, per appassionati e di psiche, e simboli, e su come uno strumento di autoanalisi, come quello, usato narcisisticamente piu' che terapeuticamente, e noto come Il libro dei sogni, non abbia aiutato il paziente Fellini. Dunque, un'interpretazione, un'ipotesi, una prova di abilita'. Buona lettura. 

Questo libro dei sogni è un tunnel senza inizio e senza fine. Non  sappiamo come si entra e non sappiamo come si esce. Quando il libro comincia, siamo già dentro, e quando il libro finisce, non siamo fuori. Se questo è materiale preparato per l'analisi, come dice la prefazione di Tullio Kezich, allora con Fellini siamo di fronte a un caso di "analisi interminabile", come quella di Bernardo Bertolucci o quella di Ottiero Ottieri. Bertolucci è entrato in analisi nel 1969, e l'anno scorso, ricevendo il premio Musatti, diceva di non esserne ancora uscito. Sono passati 38 anni. Forse per questo Pasolini lo sconsigliava dall'entrare. Gli diceva: "Ho paura che finirai per pagare un prezzo troppo alto".  E' la paura di tutti gli scrittori, poeti, registi: la paura che la psicanalisi uccida l'arte. Usata da Pasolini, l'espressione "pagare un prezzo troppo alto" è assai rivelativa. Più tardi, lo dico qui perché non tutti lo sanno, anche Pasolini è entrato in analisi: da Cesare Musatti, allora presidente degli psicanalisti italiani della Spi. E' stato Musatti stesso a raccontarmelo. Dopo 7-8 sedute, diceva Musatti, è venuto fuori il problema dell'omosessualità: Pasolini non voleva parlarne sostenendo: "E' natura", Musatti rispondeva: "Ne parlerà comunque, perché è cultura". Cesare Musatti concepiva l'analisi come una guerra civile: l'uomo in analisi è come uno Stato in guerra contro i ribelli. Lo Stato non può dire: "Combatterò i ribelli a Torino e a Milano, ma non a Venezia e a Trieste", perché se così dice, tutti i guerriglieri si trasferiscono in quelle città, e quelle città, che lo Stato voleva risparmiare, dovrà raderle al suolo. Così chi va in analisi non può dire: "Parlerò di tutto, tranne della mia omosessualità", perché poi tutto, i sogni specialmente, lo porteranno a  parlare solo dell'omosessualità.  Pasolini entrò in crisi, e abbandonò l'analisi. Nell'abbandono dell'analisi c'era questa valutazione: il prezzo da pagare era troppo alto, perché concentrava negli anni dell'analisi un'angoscia superiore a quella che, senza analisi, sarebbe rimasta diluita in tutta la vita. La mia personale convinzione è che così, rinunciando all'analisi, Pasolini ha finito per pagare il prezzo più alto: il prezzo della vita. Qualche volta penso che, se avesse fatto l'analisi, potrebb'essere ancora vivo. Ma è un pensiero personale, non chiedo a nessuno di condividerlo.
Dunque, di Pasolini sappiamo come e perché è entrato, come e perché è uscito. Di Fellini sappiamo, da oggi, dall'uscita di questo libro, tutto il resto: quale e quanto materiale ha portato in discussione. Kezich c'informa che Fellini aveva già avuto un'esperienza di analisi freudiana, con Emilio Servadio, ma l'aveva interrotta con una rottura "nevrotica", il termine è di Kezich. Evidentemente, Fellini non l'aveva retta.  Vedo anche, sempre dalla prefazione di Kezich, che Fellini parlava dei suoi incontri col nuovo psicanalista, junghiano, Ernst Bernhard, come di "colloqui psicologici", ma vedo anche che Kezich rettifica "colloqui psicologici" in "regolari sedute di psicanalisi". Faccio qui una osservazione: la psicanalisi è come le sabbie mobili, gli scrittori e i registi vorrebbero camminarci sopra, ma tutti finiscono per sprofondarci dentro. Prendiamo dunque le cose per come si presentano: questa è psicanalisi e questi sono sogni, annotati per essere portati in discussione. Ma tra il portare il materiale in discussione a Cesare Musatti, e portare il materiale in discussione a Ernst Bernhard, la differenza è enorme. E' di questa differenza che parlo qui. Con Musatti, e con i suoi allievi (io ho conosciuto soprattutto Giuseppe Fara, è lui il protagonista del mio libro "La malattia chiamata uomo"), non puoi leggere o consegnare foglietti scritti. Devi parlare, solo parlare, e devi parlare senza vedere colui che t'ascolta. Bernhard non solo accetta ma incoraggia e istruisce Fellini a portare i sogni scritti e perfino (cosa che è psicanaliticamente scorretta) riscritti, cioè cancellati e sostituiti. Ma i sogni cancellati e sostituiti non sono più sogni. Sono sogni distrutti e svaniti.

C'è un film di Fellini, "Roma", in cui gli scavi sotterranei per costruire la metropolitana sboccano d'improvviso in catacombe sconosciute, per un attimo gli scavatori entrano sbalorditi in queste cavità umide e buie e le illuminano con le torce: le pareti scintillano di colori e figure, madonne angeli santi bianchi e azzurri, sono miracoli, ma la luce l'aria e il respiro portati dai minatori corrompono i colori intatti da secoli, i colori colano come acqua sporca, e in pochi secondi i messaggi custoditi dentro la terra svaniscono: così fanno i sogni, al risveglio della coscienza. La verità dei sogni la vedi per un attimo, e in quell'attimo puoi descriverla. Allora o mai più. Se la descrivi più tardi, giorni o settimane o mesi più tardi, come fa Fellini, allora quelli non sono sogni e la sede in cui li discuti non è analisi: è un dibattito intellettuale, in cui esamini le tue fantasie. 

Un sogno è un sogno finché lo sogni. Quando, al risveglio, lo recuperi mentalmente, diventa un'altra cosa. Se lo metti per iscritto, mentre lo scrivi si altera. Se poi torni su quegli appunti e li correggi, fai un'altra stesura ancora. Se poi batti a macchina gli appunti scritti a mano, battendo a macchina ritocchi e modifichi. Se infine, leggendo il testo scritto a macchina, lo correggi, lo cancelli, lo sostituisci a mano, salta fuori un'altra stesura, che può dirsi la sesta. In Fellini, in questo (pur sempre coraggioso) librone di sogni, abbiamo sogni di prima, seconda, terza, quarta, quinta e sesta stesura. Nel terzo volume, quello dei fogli sparsi e ritagliati, abbiamo sogni che inizialmente, suppongo durante la notte o al risveglio, furono scritti a mano, poi sono stati copiati a macchina, infine corretti cancellati e modificati sul dattiloscritto, e quindi riscritti a mano tra le righe. C'è un sogno del 1963 che è importantissimo, perché racconta la, chiamiamola così, affiliazione: Fellini è entrato nella scuola junghiana, e sta acquistando l'orgoglio dell'appartenenza, e quindi il disprezzo della scuola avversa, con la quale aveva avuto un rapporto traumatico. Ha un'apparizione (aperte le virgolette) "festosa e fervorosa", dice lui, di Jung. Subito dopo però cancella "fervorosa", e sarebbe importante capire perché. Jung è sempre presentato come giovane o giovanile, robusto, sano, con un piglio contadinesco. Poi appare Freud, rarissimo in Fellini, credo che appaia soltanto qui: "Il vecchietto in cappotto e tubino era accompagnato da due infermieri (dopo la parola "infermieri" c'è un punto interrogativo: evidentemente la parola "infermieri" è inadatta, forse sono peggio che infermieri) che lo conducevano diritto al manicomio". In un primo momento aveva scritto: "sembrava che lo conducessero", poi ha preso coraggio: "lo conducono diritto al manicomio". Da poco entrato nella scuola junghiana, il neo-analizzando Fellini spedisce Freud in manicomio. Però questo internamento di Freud come pazzo Fellini non lo presenta come una conclusione sua personale, ma come un insegnamento della scuola alla quale ormai appartiene. Scrive infatti: "Ecco perché (poi si pente, e cancella queste parole) qualcuno diceva ("o aveva già detto": poi cancella anche questo): "Guardate in che brutto ceffo si trasforma Freud! Ecco le belve che ha dentro!"
La notte successiva fa un altro sogno, stavolta tutto incentrato su Jung: "Sono ricevuto con simpatia a casa sua. Jung è un bell'uomo, alto, sui 50-60 anni, giovanile, robusto". La contrapposizione Jung-Freud è fra sapienza-giovinezza-salute da una parte, insanità-vecchiaia-pazzia dall'altra. Qui Jung ascolta un giovinastro italiano mal preparato, un tipastro bruno, il cui atteggiamento verso Jung è improntato "a una deferenza servile che non è riscattata dal vero rispetto". Queste frasi sono piene di pentimenti, cancellature, riscritture. Troppo tormentate per essere innocue. Probabilmente nell'inconscio di Fellini quell'italiano aveva un nome. Nel primo periodo dell'analisi, Fellini ha maturato simpatie e avversioni profonde, verso freudiani e verso junghiani, le dice ma se ne pente, e cancella perfino le tracce che potrebbero rivelarle. 
Questi non sono sogni per l'analisi, ma dichiarazioni per la stampa.

Un sogno di Fellini svela, camuffandolo, il problema della dipendenza. A pag. 20 del terzo libro la dipendenza viene vissuta come dipendenza economica: l'analista costa caro, troppo caro, bisognerebbe che lo pagasse qualcun altro, e Fellini pensa di pagarlo usando il libretto di assegni di Giulietta. Ma chi ha un po' di esperienza dell'analisi sa che la dipendenza economica è la copertura della dipendenza psichica. Tuttavia, sbaglierò, ma la dipendenza psichica, quello che si chiama transfert, non è fortissima, in questi sogni: le apparizioni di Bernhard sono rare. La mente di Fellini è occupata da Fellini. E chi è il Fellini di questi sogni? E' sempre il regista, colui che fa grandi film, viaggia in giganteschi aerei o navi, s'imbatte in leoni tigri coccodrilli: tutto qui è epico, se qualcosa attenua l'epico è il grottesco. Non sempre aerei e dirigibili funzionano bene. A pag. 24 del terzo volumetto c'è un sogno dell'80, un dirigibile appena partito esplode. Commento: "Bisognerebbe capire cos'è che si distrugge". Un anno dopo, nell'81, Fellini aggiunge, rivolto a se stesso: "Cretino, non l'hai ancora capito?". Dunque, sui propri sogni interviene anche a distanza di anni. 
A pag. 34 Bernhard mostra a Fellini un volto, un volto cinese, Fellini deve capire chi è, ma non una parola, ripeto nessuna parola, della prima stesura del sogno, è rimasta intatta: Fellini vi ha soprascritto più volte, con inchiostri di colore diverso, non arriva mai all'identificazione di quel volto, ma se ci arrivasse questa non avrebbe più a che fare con la prima, originaria, stesura.


Questa preziosa raccolta di sogni va dal 1960 al 1990. Quando dico che c'è sempre Fellini nei sogni, voglio dire non c'è mai Federico. Anche quando si fa Sophia o Sandra o Anita, è Fellini che se le fa, non Federico. E' il grande regista che si fa le grandi attrici. A proposito: sulle prime non riesce a farsi Sophia, perché Sophia ha un difetto fisico, una anomalia, non si entra, e un lettore freudiano come me vorrebbe capire perché. Essendo in analisi Fellini e non Federico, il transfert è mantenuto su un piano intellettuale, raramente sentimentale. Certo, ed è ovvio, il transfert s'impenna nel momento in cui l'analista muore. Il 5 maggio 1965 Fellini ha un sogno premonitore della morte di Bernhard. Bernhard morirà un mese e mezzo dopo, il 29 giugno (pag. 132 del 1 vol.). Nel sogno, le parole di Fellini sono disperate, ma, anche qui, molto cancellate: "Amore  mio" (sottolineato) dico travolto dalla commozione, vorrei aggiungere altro ma temo (cancellatura) che Bernhard possa notare nel mio dolore (altra cancellatura) una sfumatura istrionesca, di compiacimento letterario". Sì, questo è uno dei momenti in cui il transfert è alto. Eppure anche qui, nella stesura del sogno, ci sono cancellature, sostituzioni, ripensamenti, e Fellini dice onestamente perché: perché lui vuole controllare la riuscita della propria immagine, non vuole che ci entri qualcosa di istrionesco o di compiaciuto. Nella continuazione del sogno, la morte di Bernhard diventa la morte di A., è morta A. Bernhard, dicevo, muore un mese e mezzo dopo. La morte dell'analista è un dramma enorme in un'analisi. E' il lutto che riattiva ogni altro lutto. Accennavo prima a Bertolucci. Anche Bertolucci patisce la morte dell'analista, Piero Bellanova. Bertoluccci entra in analisi nel 69, Bellanova muore nell'87, e Bertolucci confessa: "Per fortuna, a quel tempo erano ancora vivi i miei genitori". In un certo senso, era morto il terzo genitore, il sostituto dei due precedenti, e la sua morte lo fa ripiegare sui due genitori che gli restano. La reazione di Fellini non è onirica, non sogna sulla morte di Bernhard. Corre a vederlo, e dentro di sé pronuncia un addio e lo mette qui nel libro dei sogni: "Ti debbo moltissimo della mia vita. Ti debbo la possibilità di continuare a vivere con momenti di gioia. Ti debbo la scoperta di una nuova dimensione, di un nuovo senso di tutto, di una nuova religiosità… Grazie per sempre amico fraterno, mio vero padre". Siamo in una fase acuta del transfert, sì. Ma proprio qui fa una cosa assolutamente inattesa: non ci dà la stesura di qualche sogno, prima o seconda o sesta, ma incolla sul quaderno un ritaglio di giornale, la notizia della morte. Bernhard appare in sogno quasi un anno dopo. Fellini cerca di disegnarne il ritratto ma non ci riesce. "Sono un guru, ecco come devi ritrarmi", gli suggerisce Bernhard. Fellini obbedisce. Finalmente fissa l'immagine dell'analista e la descrive, possiamo finalmente leggere cos'è Bernhard per Fellini? No, perché Fellini cancella due intere righe. Quando sogna Tobino, lo descrive intento a un lavoro che serve a dare "ordine  artistico" alla pazzia. Fellini pensa moltissimo a come descrivere questo lavoro sulla pazzia, ma alla fine cancella accuratamente tutto quel che ha scritto, e lo riscrive da zero (pag. 182). Dunque, sul "dare ordine artistico alla pazzia" Fellini ha una risposta immediata, spontanea, probabilmente inconscia, la scrive ma la distrugge, poi ne un'altra meditata, e quella la lascia. Rimpiango molto che non sia possibile leggere la risposta distrutta. Ci dev'essere molta verità lì. Forse troppa, ecco perché Fellini non l'ha sopportata.

Tormentatissimo il sogno di Rizzoli: Fellini ha un problema di contratto, non capisce se Rizzoli voglia firmare o no, scrive il sogno ma poi cancella e oscura ben 13 righe, le elimina proprio, ha il terrore che possano essere sbirciate magari in parte (pag. 194). Tormentatissimo il sogno di Borges (pag. 127): Borges gli porta in regalo un ciondolo d'oro, formato da una pallina un quadrato e un triangolo, Fellini non sa come ricambiare. Si interroga molto su questo scambio. Evidentemente, quel che lo tormenta è il confronto.
Scorrendo i sogni, la stesura dei sogni, le cancellature, viene da pensare: "E' un'analisi felice". Di felicità in analisi parla lo stesso Fellini. Perché dico felice? Perché se si portava un sogno cancellato e riscritto a Musatti o a Fara, o a qualche padre freudiano, loro avrebbero immediatamente chiesto: "Non mi legga quello che ha lasciato, mi legga quello che ha cancellato". Accadeva che qualche paziente dicesse a Musatti (parlo per esperienza personale): "Ho due cose da raccontare, una molto importante e l'altra no, perciò dico subito la prima". Lui si agitava sulla poltrona, invisibile dietro il paziente, e subito ordinava: "Mi dica subito la cosa che vuol dirmi per ultima". Aveva ragione, era tutto lì. Diciamo: la verità era lì. Ma era la verità dell'uomo, non dell'artista, non dello scrittore, non del regista. Fellini ci dà la verità dell'artista. Questo non è il libro dei sogni di Federico, è il libro dei sogni di Fellini. In un sogno Ernst Bernhard gli mostra una scritta, che può intendersi come la definizione conclusiva di Fellini visto da Fellini e visto da Bernhard. La scritta mostrata da Bernhard dice: FEDERICO FELLINI (tutto maiuscolo, in orizzontale), GRANDE ARTISTA (tutto maiuscolo, in verticale). 


Ecco chi è il sognatore di questi sogni: è il grande artista. Non è l'uomo. Nel libro dei sogni c'è Fellini, il grande artista Fellini. Non c'è l'uomo Federico. E dove sta l'uomo Federico? 
L'uomo Federico è stato cancellato, e sta nascosto sotto le cancellature.

In modo analogo, per associazioni libere, come una mappa mentale che create leggendo, funziona anche questo archivio.  Nella foto una pagina del libro dei sogni tenuto da Fellini per 30 anni, di cui parla questo brano, e pubblicato dopo la sua morte. Qui un marcetta "di Carlotta", composta pare, dal vero Maestro Rota.